"Mindenki ismeri azt a rossz spanyol darabot, amelyet az olaszok Il Convitato di pietrának, a franciák pedig Le Festin de Rierre-nek (A kővendégség) neveznek. – írja Carlo Goldoni emlékezéseiben – Képtelen voltam felfogni, – folytatja – hogy ez a bohózat miként maradt fenn annyi ideig, hogyan vonzhatta a nézők sokaságát és szórakoztathatta a közönséget egy civilizált országban.” Pedig a Don Juan téma csak Goldoni után kezdett el pályáján igazán emelkedni és találta meg helyét az európai kultúrában. Újraszületve ismét és ismét számtalan formában, felfogásban és műfajban; színdarabokban, operában és balettekben, zenében és elbeszélő költeményekben, valamint a művek kapcsán írott esszékben, tanulmányokban és filozófiai értekezésekben.

Ugyancsak hosszú a témával kapcsolatos tanulmányok és esszék sora is. Ezek felsorolása is tetemes lenne, nemhogy alapos ismertetésük. A tanulmányok legjelentősebbje, hiszen majdnem minden esszéíró hivatkozik rá, Sören Kierkegaard egy egész könyvre való, e tárgyra vonatkozó esszéje.

✽ ✽ ✽

I. A LEGENDA STÁCIÓI

A spanyol dráma kialakulásának idején Juan de la Cueva (1550-1610?) a drámai témák egyik legfőbb kútforrásának a középkori epikai hagyományt őrző, népszerű románcokat tette. Így megtaláljuk a Don Juan téma lírai feldolgozását egy XVI. század előtti ismeretlen szerző költeményében (Hesperidák 201. old.). A középkor vallásos dogmát képviselő, az elmúlásra emlékeztető és a túlvilági lét felé fordító csontváz (ez alakult át kőszoborrá) és a közte történt összeütközésből, a természetet és az újjászülető embert jelentő Don Juan kerül ki győztesen. A románc arról szól, hogy egy ifjú a szentmisére készült, hogy „láthasson fölpiperézett hölgyeket”. Útjába hevert egy koponya, melyet félrerúgott, majd meghívta vacsorára. A halálfej nagy elképedésére azt válaszolta, hogy „Lovag ne tréfálkozz velem, mert fogadom, hogy ott leszek.” Este, amikor bezörgetnek az egyik apródját küldte ki, megnézni, ki az. A vendége nem fogadja el az ételt, hanem elviszi a templomba, ahol egy üres sírgödörbe akarja becsalni, de az ifjú ezt megtagadta. Végezetül egy erkölcsi szentenciával zárul, ahol a csontváz figyelmezteti Don Juant, hogy több tiszteletet adjon a holtaknak, ha azt szeretné, ő is tiszteletet kapjon majd holtában. Gyakorlatilag a legenda minden lényeges eleme megtalálható benne.

Az első színpadi feldolgozása Tirso de Molinához (1579-1648) kötődik, aki szerzetes volt, és az ortodox katolicizmus szemszögéből elvetette a reneszánsz-egyéniség kultuszát és tagadta az élet gyönyöreinek korlátlan élvezetét. Az 1610-ben írott három felvonásos drámájához a románcokat, legendákat használta forrásként. Molina már használja Don Juan vezetéknevének a Tenorio beszédes nevet, ami nőcsábász, csábítót jelent. Cselekménye bonyolultabb, de az opera minden elemét tartalmazza. Don Juan tragikus végét jelentő Kőszobor a drámai szituációba nincs potenciálisan beépítve. Az események menete – az expozíciótól kiindulva – az emberi (királyi) igazságszolgáltatást feltételezik és ebbe az irányban is vezetnek. Az előállott konfliktus helyzetet a környező társadalom (a dráma szereplői) meg tudnák oldani és a kezdet előtti pozitív állapotot helyre tudnák állítani. A Kőszobor csak megelőzi, mondhatnám kilopja a földi törvénykezés kezéből Don Juant. A legenda által megszabott kész séma miatt, Tirso de Molina a drámai funkcióját vesztett szobor-epizódot, gyengén, dramaturgiai szempontból nézve elfogadhatatlanul próbálta meg a dráma oksági láncolatába illeszteni. A III. felvonás elején Don Juan Tenorio így esküszik meg Amintának, hogy elveszi feleségül: „Jó, ha meg nem tartám a szót, mit adtam, Istent kérem, ne méltasson irgalmára, s öljön meg egy halott ember!”

Volt pár olyan mű is, melyeket nem tudtam sem megismerni, sem elérni. Például Giliberti 1652., Cicognini: Il convitato di pietra címmel 1670-ben, Villiers: Le festin de pierre ou le fils criminel vagy az angol nyelvterületen Shadwell: The libertine destroyed (1676.), illetve Dumesnil: Le festin de pierre ou l'athée foudroyé (1669.) Az olasz nyelvűek valójában csak fordításai voltak Tirso de Molina komédiájának. Goldoni a maga művének előszavában említi, hogy ezeket összevetette az eredeti művel.

Az olaszországi commedia dell’arte színpadain is játszottak egy Kővendég című bohózatot. Ennek cselekményét Dzsivelegov a Commedia dell’arte című művében részletesen közli. A vázlat pár eltérés kivételével, úgy szerkezetében, mind cselekményében és meséjében azonos Tirso de Molina drámájával.

Ezt követi időben Molière komédiája a Don Juan, avagy a kővendég. Moliére kihagyja a parancsnok megölését és annak előzményeit: az Anna kalandot. Ezt nem csak a klasszikus francia dramaturgia, az idővel szemben felállított követelmény tette indokolttá, de ezzel sikerült a személyes bosszú, a témához nem tartozó, a félreérthetőségből származó lehetőséget kizárnia. Nála egyébként is a Kőszobor csak visszatartja, megfogja Don Juant – botránykő, melyben elbotlik – és villám sújtja agyon.

Valójában Molière művének megismerése késztette arra Goldonit, hogy korábbi negatív véleményével felhagyjon és megírja a saját változatát. A mű elolvasásakor rájöhetünk arra, mi késztette Goldonit kritikus véleményére. Ez pedig nem más, mint a Don Juan legendához tartozó, ahhoz szoros tartozékként hozzánőtt „Kőszobor” motívuma, illetve annak a dráma cselekményében betöltött funkciója. Természetes a kérdés: Miért kell a kőszobornak a büntetés végrehajtó eszközének lenni? Mennyiben tartozik a Don Juan fogalmához a földöntúli, misztikus végzet? Ennek okára a későbbiekben megpróbálok választ adni, mindenesetre Goldoni, mint természetellenest és valótlant, egyszerűen elhagyja az irracionális szobor epizódot. Molière példájára, ő is a villámot választja a büntetés eszközéül. A villám, mint a büntetés eszköze da Ponte librettójában is megtalálható. Az I. felvonás végén ezzel fenyegetik Giovannit: „Sul tuo capo in questo giorno il suo fulmine cadrà” (Fejedre még e napon lesújt villáma).

Goldoni ezzel a megoldásával „a fürdővízzel együtt – miként azt Leibner János a műről szóló tanulmányában találóan megjegyezte – azonban az így tisztára mosott gyermeket is kiönti.” (Leibner: 97. old.) És ehhez hozzá kell tennem, hogy a legendát tekintve Leibnernek igaza van. Az ellentmondásos helyzet és a felmerült probléma megoldását az adott Don Juanokban ábrázolt drámai jellemek személyiségében kell keresnünk. Arról nem is beszélve, hogy a villámcsapás, mint isteni büntetőeszköz épp oly irracionális, mint bármely kőszobor.

Azt, hogy a Don Juan legendának és a hozzá kapcsolódó Kőszobor motívumnak dramaturgiai és eszmei szükségességét megértsük, vissza kell gondolnunk a már említett spanyol románchoz, amiben Don Juan, a földi élet szépségeire ráébredő és az e világban boldogságot kereső, reneszánsz emberiség képviselője volt.

Végül feltétlenül meg kell említeni Giovanni Bertati szövegkönyvét, amelyet Giuseppe Gazzaniga egyfelvonásos operájához írt, 1787. elején. Érdekes, hogy Németh Amadé az Operaritkaságok című munkájában nem említi. Erről alább még több szó is esek.

✽ ✽ ✽

II. DA PONTE LIBRETTÓJA

A kierkedaardi meghatározás és az európai kultúrtudatban elfoglalt helyéhez és a képzeletünkben élő Don Juan képzetéhez Mozart operája jelentős mértékben járult hozzá. Feladatunk most megvizsgálni, hogy Lorenzo da Ponte librettója miként járult hozzá, hogy szolgáltatott jól felhasználható drámai alapot az opera elkészítéséhez. Mit tett hozzá, mit hagyott el és mit módosított az előző feldolgozásokból átvett sémákhoz képest. Nem állítom, hogy az egyes változások tudatosan történhettek, lehet, hogy a szövegkönyv speciális helyzetéből, a tömörítés követelményének engedve alakult olyanná, amilyen lett.

Az szinte egészen bizonyos, hogy da Ponte librettóját a gyűlölt riválisa, Bertati darabjából merítette. Ebben a korban még nem volt szerzői jog, a forrást sem kellett feltüntetni, de egyébként is csak a szüzsét kölcsönözte, miként tette azt Shakespeare oly gyakran saját drámái esetében a maga korában. Ráadásul irodalomtörténészek azt is állítják, hogy a kor hírhedett kalandora és nőcsábásza, Casanova, akivel da Ponte baráti kapcsolatot táplált, és akinek irodalmi munkásságát az irodalomesztéták is becsülnek, részt vett a szövegkönyv megírásában és életének számos epizódja hagyott nyomot az opera librettóján. Neve elhallgatása a partitúrán talán nemcsak a korabeli szerzői jog hiányát jelzi, da Ponte saját személyiségét mindenkivel szemben túlértékelte. Gyarló emberi hiba, de ki nem esik ebbe bele, saját személyiségét túlértékelte. Emlékirataiban még Mozart haláláról sem ír megrendülten. Valahogy nem eléggé méltatja Mozartot, sokkal inkább saját kalandjaitól válik mámorossá, mint Mozart zsenijétől, pedig ha Mozart nem zenésítette volna meg librettóit, azt sem tudnánk róla, hogy megszületett. Kalandos élete, botrányai, pénzügyi kellemetlenségei miatt, da Ponténak 1779-ben Velencét, majd 1791-ben Bécset is el kellett hagynia.

Gazzaniga és Bertati operáját 1787 februárjában mutatták be, ami azt is jelenthette, hogy ismerhette a művet. A két librettó összevetéséből 30 azonosság mutatható ki. Ezeket a mellékletben sorolom fel.

Az azonosságok mellett természetesen számtalan különbség is van. Hogy nem mondjak mást, Bertati darabja egyfelvonásos, míg da Ponteé kettő. Ez aztán meg is indokolja a különbségeket. Bár Bertati Annán, Elvirán és a Maturina nevű parasztlányon kívül még szerepeltet egy Xiména nevű nőt is, mely utóbbi da Ponte librettójából szerencsésen kimaradt. De hát, ahogy egy ujjlenyomatnál is elég pár egyezőség az azonosság bizonyításához, itt is ez a fontos. Da Ponte librettójánál csak a végső formát olvashatjuk, az is elképzelhető, hogy Mozart is javasolhatott módosításokat benne.

✽ ✽ ✽

III. A LIBRETTÓ SZERKEZETE

Lorenzo da Ponte szövegkönyvének szerkezetében dominánsan az angol reneszánsz dráma jelent-technikája érvényesül: az egyes jelenetek gyors egymásutánban követik egymást, dramaturgiailag csak az a fontos, ami a szemünk előtt zajlik, ami látható és hallható. (Kivéve: mi történt Anna hálószobájában és mi történt Zerlinával a bál alatt, a másik szobába) A cselekmény egységét két mellékszál egészíti ki, Anna és Ottavio, valamint Zerlina és Masetto szerelmének alakulása.

Az expozíció mindkét szerzőnél igen rövid. Valójában csak szolgáik (Pasquariello és Leporello) elbeszélését tekinthetjük annak, amíg a kalandot kereső urukra várakoznak. Anna segítség kérésére megérkező Kormányzóval, a párbajjal és a Kormányzó halálával máris kialakult egyfajta konfliktus. A többi már bonyodalom, csak a vacsora alatt a Kormányzó szobrának látogatásával következne be a krízis, amely helynek meghatározása vitatott. Leibner szerin már az I. felvonás báli képe alatt a bosszút állni érkező három maszka fellépésével beállott. (Leibner 122. old.)

Leibner úgy véli, hogy a II. felvonás első tíz jelenete drámai tautológia. Mivel da Ponte közvetlen forrásában, Bertati szövegkönyvében ezek a jelenetek nem voltak meg (Leibner 122. old.). Egyfelől azonban a katasztrófa, illetve a megérdemelt bukás késleltetése (peripeteia) a drámairodalomban az nemcsak megszokott, de lényeges dramaturgiai eleme. A francia klasszicista dramaturgia szerint általában egy egész felvonást (IV. felvonás) töltött ki. Látszólag minden a végkifejlettel ellentétben alakul. A valódi krízis a Temető képben következik be, de itt is csak késleltetéssel. Beállhatna itt is a katasztrófa, nincs dramaturgiai indoka, hogy a Komtur szobrának el kelljen mennie Giovanni házába vacsorázni.

Don Giovanni számára nem változott semmi és nem akadályozza semmi:

a.) új kalandra van lehetősége
b.) sikerül eltávolítani Elvirát
c.) nem ismeri fel Masetto és ismét meg tud szökni
d.) sikeres kalandja adódik, egy lány összetéveszti Leporelloval és ő kihasználja a helyzetet (utólag meséli el a II. felvonás 11. jelenetben).

Másfelől a három maszka fellépése nagyon erőtlen. Az erkölcsi támasz nyújtását jelentő két nő egyenként is harciasabb a bosszú végrehajtására kijelölt Ottavionál, vagyis ez nem krízis helyzet.

Bécsy Tamás szerint egyes drámák szerkezetileg és elvileg is sugárzó középpont köré épülnek. (Bécsy 140. old.) A Don Giovanni librettója is egy ilyen középpontos dráma, amely Giovanni személye köré épül. Mindenkire rákényszeríti a hozzávaló viszonyulást, a cselekvés a többi szereplő vele kapcsolatos viszonyait ábrázolja. Ennek legfontosabb jellemzője, hogy egy adott kor vagy az adott társadalmi probléma hitelesen legyen megtestesíthető a középpontban. Esetünkben a mű arról szól, hogy a Don Giovanni által képviselt erotikához, érzékiséghez, stb. a szövegkönyv megírásának (és az operának is) idejében, hogyan viszonyultak az elcsábított leányok, a félrevezetett asszonyok és ezeken keresztül a megcsalt férjek, ill. vőlegények és az elárult barátok. Don Juan passzív főszereplő, mert ha cselekszik, akkor csakis a pillanat hatása alatt és cselekvéseinek mozgató ereje, amilyen gyorsan jön, olyan gyorsan múlik is el.

A cselekmény helye

Tirso de Molina drámájával szemben, amelynek képei Nápolytól Sevilláig és Tarragonától Lebriáig terjednek, addig da Ponténél a hét szín egyetlen városban Sevilla határain belül található. Bár a dialógusokban Sevillát nem említik meg, csak azt, hogy a helyszín nem Burgos. Az I. felvonás 5. jelenetében Elvira mondja Don Giovanninak, hogy „dopo tre di da Burgos t'allontani” (Tovább álltál három nap után Burgosból.) Ugyanez a helyzet Bertati szövegkönyvénél is, csak ott a 6. jelenetben mondja Elvira: „Fate ch'io sento almen qual fu il motivo che da Burgos partiste” (Mi volt az oka, hogy Burgosból elmentél, és elhagytál engem). A helyszínek a Kormányzó palotája előtt (I. felvonás 1-3. jelenetek), egy tér vagy utca a városban (I. felvonás 4-15. jelenetek), Giovanni házában és háza előtt ( I. felvonás 16-22. jelenetek) A második felvonás egy fogadó előtt kezdődik (II. felvonás 1-6. jelenet), majd talán Anna házában folytatódik (II. felvonás 7-11. jelenet), közbevetve a temető kép (II. felvonás 12. jelenet) és ismét Anna háza (13. jelenet). Végül Giovanni házában fejeződik be (14-17. jelenet).

Bertatinál a helyszínek száma talán hat. Ezeket csak a szerzői utasítások nevezik meg mindkettőnél, azok pedig éppúgy nem képezik a dráma részét, mint a 10 parancsból származó pihenőnap. Mivel a napnak csak a sorszámát adva meg, ezért ez a zsidóknál szombat, a keresztényeknél vasárnap és a mohamedánoknál péntek a heti pihenőnap.

Egyébként Molière-nél is több helyszín van, pedig mindent elkövetett az egyes jelenetek egy képre történő tömörítéséért. A III. felvonásban a Parancsnok mauzóleuma mellett találkozik össze Don Juan, Elvira testvér-bátyjaival, Don Carlosszal és Don Alonsoval.

A cselekmény ideje

Ami az időt illeti, az idő egységéről alkotott klasszikus dramaturgiai követelményről nem beszélhetünk. A szövegkönyvben három helyen találunk megállapítást az események idejére vonatkozóan. A cselekmény kezdetének idejét Anna elbeszéléséből tudjuk meg (I. felvonás 13. jelenet). Az elbeszélést rögtön az idő meghatározásával kezdi: „Era già alquanto avanzata la notte” (Beköszöntött az éjjel). Tehát este 10 óra után, valószínűleg 11 óra körül. Tirso de Molinánál is 11 órára várta Doña Ana Mota grófot. Illetve a 4. jelenetben említi Leporello, hogy a „Ma essendo l'alba chiara” (A hajnal dereng). Azaz ez már az Anna kalandot követő 2. nap hajnala. Mivel a további jelenetek az előzőek folytatásai, Don Giovanni Leporellonak adott azon utasítása, hogy Zerlináékat „Presto, va con costor; nel mio palazzo conducili sul fatto” (Gyorsan, menj velük, a palotámba vezesd őket azonnal!) – megadja az I. felvonás végi bál idejét is. Azaz a 2. nap estéjét.

Kérdéses, illetve vitatható a II. felvonás kezdete. Én arra az álláspontra helyezkedtem, hogy ez az báli kép közvetlen folytatása. Erre utal, hogy Leporello felhánytorgatja gazdájának, hogy „Quasi ammazzarmi” (majdnem megölt). Nem látom értelmét, hogy ezt sokkal később, mondjuk a harmadnap hánytorgatná fel. Mivel a II. felvonás kezdésekor éjszakai idő lehet, nemcsak azért, mert a 7. jelenetben Leporello azt mondja, hogy „Di molte faci il lume s'avvicina” (Sok fáklya fényt látok), de azért is, mert nappal nem lehetne álöltözettel megtéveszteni Elvirát.

Az bizonyos, hogy a II. felvonás temető képében (12. jelenet) már a 3. nap hajnala felé közeledünk: „Oh, ancor non sono due della notte” (Még éjjel kettő sincs) – mondja Don Giovanni. Ebből pedig az következik, hogy a vacsora kép ennek a 3. napnak az estéjén fog megtartatni. Giovanni: „Digli che questa sera l'attendo a cenar meco!” (Mondd neki, hogy ma este elvárom hozzám vacsorára!).

A da Ponte és a Bertati szövegkönyvek egyik különbsége is az időhöz köthető. Bertatinál a Kormányzó emlékművénél Ottávio elmondja, hogy „un mese non è ancor ch'è terminato” (Egy hónapja készült el). Vagyis Bertati valóságosabbá igyekszik ezzel tenni a történetet.

✽ ✽ ✽

IV. KOMIKUM ÉS TRAGIKUM

„A komikum csak akkor kelthet rezgéseket a lélekben, ha annak nyugodt, kiegyensúlyozott felületére hull. Természetes légköre a közöny. Nincs nagyobb ellensége a nevetésnek, mint egy erős érzelem.” – állapítja meg Henri Bergson (Bergson 37. old.) és ezt igazolja da Ponte librettója is. Két fontos észrevételt tehetünk a szövegkönyv vizsgálatakor, melyek döntően befolyásolják, meghatározzák és megváltoztatják a műfajba sorolást. Eredeti műfaja a dramma giocoso, azaz játékos dráma. Ez valami könnyedebb drámára utal.

a.) A vígjátéki eredet. A szövegkönyvben megtalálható és kimutatható Moliére komédiájának hatása és eredete. Már a megnyitás is vígjátékra utal. A cselekmény, Leprello – a darab egyik tisztán komikus figurája – zsörtölődésével indul. Tipikus Moliére-i séma, melyet ő alkalmazott először vígjátékaiban. De találhatók komikus jellemek és helyzetek is. Némelyik tisztán, mások csak eredetükben kimutathatóan, megváltozott formában.

b.) A tragikus hatás. A Komtur megölésének a mű elejére helyezésével (I. felvonás 2. jelenet), már Bertatinál is – az eredeti Tirso de Molina darab II. felvonásbeli helyéről – kihangsúlyozza és megnöveli a tragikus elem jelentőségét. Az V. felvonásos Goldoninál a IV. felvonás közepén történik, a III. felvonásos Kővendégben pedig a II. felvonásban.

A tragikumnak és a komikumnak az egymás mellé helyezése, sajátságosan változtatja meg az egész művet, és kihatással van úgy az egyes jellemekre, mint az egyes helyzetekre is. Hol csökkentik egymás hatását, hol pedig megváltoztatják azt.

✽ ✽ ✽

V. A DRÁMAI JELLEMEK

Nem komikus és nem tragikus jellemek.

A műben ilyen csak egy van és pedig maga a címszereplő Don Giovanni.

a.) Nem tragikus hős, se pozitív, se negatív (intrikus) értelemben. Őt nem fűtik erkölcsi értelemben vett nemes tettek, de nem is tör az ilyen tettek, állapotok ellen. Természetesen mind Tirso de Molina Don Juan Tenoriojával összevetésben teszem, aki tudja, hogy cselekedetei károsak, kinek hol és miként ártanak. Aki előre számol a következményekkel és tesz is azok elhárítása érdekében. Da Ponte Don Giovannijából eltűnt az aljasság és a gonoszság, az erkölcsi normatívákkal, az előbbi értelembe vett mindenfajta visszaélés. Még Masetto megverése sem kegyetlen, még csontja sem törött, csak fájt. Pedig az, társakkal támogatva és jól felfegyverezve, bizonyára meglincselte volna. Ráadásul a verekedés a commedia dell`arte előadások, és így valószínű, hogy az egész korabeli színházi világ elmaradhatatlan közönség szórakoztató látványeseményi voltak.

Csábításait külső erők hatására követi el, valójában a nők vágyakozása készteti őt cselekvésre és hódításra. Mind Anna, mind Zerlina vágyakozó állapotban van, Don Giovanni csak ezekre reagál. Bukása, bűnhődése sem egyértelműen tragikus: nem fizikai halál, vagy erkölcsi megsemmisülés, hanem egy állítólagos, misztikus pokolra jutás. Ez lehet erkölcsi megsemmisülés, de lehet menekvés is a világi törvénykezés elől. Ha igaz Kiekegaard hasonlata és ő a szerelemtüze, akkor nem pusztulhat el a lángokban. Kierkegaard pontosan és részletesen elemzi Don Juan két alapvető tulajdonságát:
       – „Don Juan kurtán végez és mindig feltétlenül győztesnek kell képzelnünk”.
       – A nők, lányok s asszonyok „maguktól rohantak karjaiba”. Ha Don Juan nem kis stílű szélhámos,                      házasságszédelgő, hanem az „érzéki csábítás deamonja”, egy új pogány isten, termékenység isten                vagy félisten és újkori hérosz akkor fogadható csak el a misztikus végzete.

b.) Nem komikus jellem. Az ehhez szükséges kritériumok egyikét sem tartalmazza. Ezek közül a legfontosabb, hogy típus legyen, még pedig a nőcsábász típusa, merevséggel és automatizmussal egyetemben. Don Giovanni azonban maga a Csábító, és nem annak típusa, aki másokat utánoz. Egyéniség, aki sohasem jár el automatikusan, minden nőt, asszonyt más, más úton-módon hódít meg. Don Giovanni átél és nem csak viselkedik, ellentétben Moliére Don Juanjával, aki egyszerre két lánynak is udvarol, tehát figyelme megosztott, nem tapadó. Sem Mari, sem Sári nem érdekli igazán. Itt Giovanni figyelmét csak Zerlina köti le, vágyódása és lángolása azonos fokú a maga által felkeltett szerelemmel. Hódításai sikeresek. Bár Leibner tetszetős képet állít fel Don Giovanni sikertelenségéről (Leibner 100. old), én úgy vélem, hogy a Zerlina kaland Elvira közbelépése ellenére is sikeresnek minősül. Hiszen az elmaradt beteljesülés már nem más, mint leválás, elfordulás, amely kezdete egy majdani új szerelem lehetőségének. Az I. felvonás 9. jelenetében elhangzó duettjük („Andiam, andiam, mio bene. a ristorar le pene d'un innocente amor”) – és különösen Mozart zenéje – pedig egyértelműen bizonyítja kettőjük egyazon rezgését, egymás iránti vágyódását.

Mindezek ellenére Don Giovanni kerül komikus helyzetekbe. Az első Donna Annával kapcsolatos. Az I. felvonás 1. jelenetében nevetséges helyzetbe kerül: menekül Anna elől. Megfordítás: a vadászból üldözött, az űzött vadból űző lett. A jelenet helyzetkomikuma a következő jelenet tragikus fordulata miatt, melynek elháríthatatlan bekövetkezése már itt érződik, elveszíti erejét és nevetséges voltát. Komikus helyzetbe kerül Elvirával is, akit egyfelől másnak vél (összetévesztés), másfelől, aki állandóan az útjába akad és körülötte botrányt kavar (ismétlés). Lásd: I. felvonás 5., 10. és 12. jelenetek.

c.) Mint már azt az elején megfogalmaztam, most is megemlítem, hogy Don Giovannit – Kiekegaarddal egyezésben – nem foghatjuk fel egyénnek. Jellemfogyatékosságainak hiánya megerősíti véleményemet a nem emberi, hanem démoni voltáról.

A tragikus jellemek.

Ide tartozik a darab elején megölt kormányzó, valamint lánya Anna. Annával túl méltatlanul bánt el Kierkegaard érdemes művében, amikor csak annyiban emlékezik meg róla, hogy „Ottavio és Anna nagyon jelentéktelen személyek ahhoz, hogy megállítsák a dolgok menetét.” (Kierkegaard 111. old) Egyfelől igaz, de Elvira sem jelentősebb. A lány védelmére kelt apa, és annak halálát megbosszulni szándékozó lány jelleme, a műben elfoglalt helyzetük és sorsuk egyértelműen tragikus. Anna tragikuma a lelkiismeret furdalás és a bűntudatból adódik. Ha elfogadjuk Kierkegaard Don Juan jellemzését, akkor az Anna-kaland sikertelenségére, Don Giovanni ellenállhatatlanságának megtörésére, a dramaturgia szempontjából csak egy elfogadható magyarázat adódik, és pedig, hogy Don Giovanni kísérlete Annában felébresztette a lelkiismeretet, a bűntudatot és a félelmet. Miközben Don Giovanni csábításait erkölcsileg elítéljük, nem ítéljük el Annát, amiért Ottavioval a házasság szentsége nélkül szerelmi viszonyt folytatna, éjjel beengedné a hálószobájába, kijátszva apja éberségét. Ez fokozottan érvényes Tirso de Molina színműve kapcsán.

Ha nem történt semmi Giovanni és Anna között, akkor Anna örülhetne, hogy támadója elmenekült, így nem kerül kompromittált helyzetbe, ami megkérdőjelezhette volna Ottavioval tervezett házasságát is. Vagyis Anna józan érdeke ellen cselekszik, amikor feltartóztatni igyekszik Giovannit és fellármázza apját, később Ottaviot.

Ha viszont történt köztük valami – bevallom én a drámai szituáció elemzéséből kiindulva ennek elfogadására hajlok –, Anna azért akarja nyilvánosságra hozni kompromittáltságát, hogy ezzel magához kösse Don Giovannit. Így már érthető a szituáció. Anna szándéka megegyezik Elviráéval. Mindketten meg akarja tartani maguknak a férfit.

Mellesleg más értelmezők is osztják az én véleményem, mint például E.T.A. Hoffman, Artur Schurig és Francis Cohen Don Giovanni Annával kapcsolatos csábítását sikeresnek és pozitívnak vélik. Szerintük Don Juan ellenállhatatlan hódító és így szükségszerű, hogy az Anna-kaland is sikerrel járjon. Bár itt nem a műben megírt drámai figuráról vélekednek, hanem a bennük kialakult Don Juan képről és eszméről. Leibner velük ellentétben arra hivatkozik, hogy „Éppen az első kaland, az Anna-epizód szükségszerű sikertelensége az, ami az áramkört bezárja – szerinte Mozartnál – Don Juant végig balsiker üldözi: bármihez fog, valahogy minden félresikerül (...) Don Juan csábítási kísérlete negatív Donna Annával kapcsolatban: sem a szöveg, sem a zene nem hagy bennünk kétséget ezzel kapcsolatban.” (Leibner 100. old.) Csak megemlítem, hogy G. B. Shawnál már nyíltan is, Anna az igazi csábító.

A komikus jellemek.

1.) Leporello, a szolga típusa. Már a gazdájához fűződő viszonya is komikus, ugyanis ő „szinte vezekel, mert” gazdája „aránytalanul nagy a való élethez képest” állapítja meg Kierkegaard (Kierkegaard 63.old). Ő a tréfamester, aki időnként a legtriviálisabb vicceket, szójátékokat is gyártja. A kormányzó halála után közvetlenül, így szólal meg: „Ki halt meg, Ön vagy az öreg?” (I. felvonás 2. jel.). Ő az udvari bolond, aki sok mindent megengedhet gazdájával szemben. Például kritikát („ahogy ön él az már csibészség!”), utánzó, majmoló szemtelenségeket („Don Giovanni lelkem, semmi sincs rendben!”). Kapcsolata gazdájához szoros, és elválaszthatatlan. Összetartoznak, mint a király és bolond, Don Quijote és Sancho Pansa, Faust és Wagner. Kettejük bensőséges kapcsolata a külső szemlélő számára szinte már az összetéveszthetőséget is jelenti. Mintha csak egy egyszerű ruhacserével meg lehetne fordítani a köztük mutatkozó különbségeket (Sem Elvira nem ismeri fel az ál-Giovannit, sem Leporello szeretője vagy felesége az ál-Leporellot). Pedig köztük végtelen nagy szakadék van. A babonás Leporello a felvilágosodott gazdájával ellentétben pontosan az élet-halál döntő pillanataiban nem ért és érez meg semmit. Amikor a Szobor meghívja Don Giovannit, Leporello ilyen tanácsot ad gazdájának: „Ó jaj, mondja sajnos nem ér rá éppen!”

2.) Masetto a féltékenykedő és a megcsalt férjek típusát képviseli. Nevetségessége csak fokozódik, hogy felszarvazása már a nászéjszakán megtörténik. Megtörtént, hiszen újdonsült felesége a naiv, hiszékeny, a fénytől és pompától, a gazdagságtól megszédült Zerlina, nemcsak kacérkodik – ami már önmagában is elítélendő volna – hanem bele is egyezik Masetto megcsalásába. Hogy ez gyakorlatilag mégsem valósult meg, ebben Masettonak semmi szerepe nem volt. Sőt saját felszarvazásához még hozzá is járulna azzal, hogy Zerlinát értelmetlenül és meggondolatlanul próbára tette („Capirò se m'è fedele". – Megtudom hű-e hozzám). Csak megkésve ismeri fel a valódi ellenfelet, amikor már a vész elmúlt, amikor az már nem ellenfél. A megkésett felismerés és az ebből származó elkésett cselekvésért méltán bűnhődik nevetségesen, amikor az ismét fel nem ismert Don Giovanni elveri.

Megváltozott jellemek

1.) Donna Elvira, az elcsábított és elhagyott, a megcsalt asszony típusa. Az Elvira név szinte biztos, hogy Molière-től ered. Rajta kívül csak Bertatinál, tőle pedig da Ponténél található meg. Az összes többi az eredeti, Tirso de Molina-féle Isabellát használja. Excentrikussága és a hűtlen férfi mániákus üldözése nevetségessé teszik. Méltán és saját hibájából kerül ugyanolyan komikus helyzetbe, mint Don Giovanni (I. felvonás 4-5. jel.), amikor nem ismeri fel az álruhás Leporellot és annak karjaiba omlik. (II. felvonás 3. jel). Egyedüliként az ellentáborból, csak ő találkozik az I. felvonás után még Giovannival.

A bécsi bemutatóra ezen a II. felvonásbeli 11. jeleneten változtatást hajtottak végre; részben meghúzták és új anyaggal kibővítették. A hozzá toldott jelentek Zerlina és Leprello, illetve Zerlina és Elvira közt zajlik. Végül Elvira egyedül marad és felsejlik előtte az érdemtelenül szeretett férfi pusztulásának képe. Ez a jelenet motiválja Elvira megjelenését és viselkedését a vacsorakép alatt. A mozarti muzsikától kapott őszinte szerelme és szenvedélyessége, az utólag betoldott Esz-dur recitativo és ária (No. 21/d) látnokisága miatt, az egész műben elfoglalt szerepe megváltozik. Komikuma, nevetségessége eltűnik és irányában felébred a nézők, hallgatók szánalma. Sorsa tragikus lesz: „mindent elvesztett: az eget, amikor a világot választotta és a világot, amikor elvesztette Don Juant.” (Kierkegaard 135. old.)

Érdekes, hogy Elvira két alkalommal is megakadályozza Don Giovannit céljai elérésében, de egyik alkalommal sem hivatkozik a Leporellótól kapott hódítások tömegére, csak a saját sorsát hozza fel példának. Leibner az opera zenei értelmezése kapcsán az I. felvonás 10. jelenetét úgy értelmezi, hogy Elvira a „hűtlen kedvest védelmezi meg az ártatlan szűztől”. (Leibner 107. old.)

2.) Don Ottavio. Gyámoltalansága, gyávasága, férfiatlansága valóságos Keszeg Andrást formál belőle. Már a szerelmeséhez, Annához való kapcsolata is komikus: Ottavio állandóan megkéri kezét, aki azt álladóan elutasítja a bosszúra hivatkozva. Még az epilógusban is elutasítja. Ottavionak nevetségesnek kellene lennie, s hogy mégsem az, azért van, mert a tragikus Annához fűződő viszonya ezt nem engedheti meg. Ottavio komikus ábrázolása nevetségessé tenné Annát is. Tehát egy töprengő, az élet értelmét és céljait elemezgető személyiség formálódik belőle, aki mellet az élet elrohan, a világ megváltozik, de ő nem vesz észre ebből semmit.

Leibner is kis Hamletként jellemzi. Ottavio, aki barátjának nevezi Giovannit, soha nem hánytorgatja fel, hogy Anna meggyalázásával a kettejük barátságán is csorbát ütött. Ottaviot még az sem sérti, hogy Anna Don Giovanni segítségét kéri, azaz látható, hogy nem bízik benne.

A II. felvonásban a lovag Don Ottavio bejelenti, hogy a bírósághoz fordul segítségért „un ricorso vo'far a chi si deve” (panaszt teszek az illetékes helyen). Ez Ottavio figurájának egyik legjellemzőbb mozzanata. Don Giovanni a menyasszonya becsületébe gázolt, azonkívül a Komturt nem orvul gyilkolta le, hanem becsületes párbajban ölte meg. Lovagi szokás szerint tehát a büntetésre nem a bíróság, hanem csakis a sértett kardja lenne az illetékes, amire Ottavio nem alkalmas.

Ugyan 1752-ben Mária Terézia császári nyílt parancsban rendelkezett a párbajokról. Ennek értelében fegyvert bosszúból senki ellen nem lehet fogni, a közhatóságnál kell elégtételt keresni. Ennek ellenére a a párbajokról szóló törvényeket sem a társadalom, sem pedig a jogalkalmazók nem vették komolyan. Sokan még a 19. század végén is úgy vélekedtek, hogy aki előre megfontolt szándékkal, a párviadal szabályainak megtartása mellett embert öl, az nem gyilkosság.

3.) Zerlina a vágyakozó, aki nem áldozat, hanem önnön női lehetőségeire, hatalmára eszmélő ember. Zerlina az ő vágyakozására erősebb választ adni tudót választja. Szereti ő Masettot és még el is fogadja, feltéve, ha nincs közelében Giovanni, mert akkor őt választja, mert mellette lesz igazán önmaga, ébred rá női mivoltára. És talán ez az, ami meg is rettenti. Nem tudni, hogy mi történt Zerlinával a bál alatt a másik szobában, a reális idő túl kevés ahhoz, hogy bármi is történhetett volna. Mintha kergetőznének a szöveg szerint egyik szobából a másikba: „Ora grida de quel lato!” (Most erről kiabál). És mitől halna meg? „Soccorretemi! o son morta!” (Segítsetek vagy meghalok), ennyire azért nem lehet naiv, hogy ebbe belehalna. Lehet, hogy ő is kompromittáltatni szeretné magát?

Az I. felvonásban másképp viszonyul Giovannihoz, mint a II-ban, bár ott már nem találkozik vele, csak a Giovanninak hitt Leporelloval. Aki viszont nem válthatja ki benne ugyanazt a hatást.

A Szobor

„Az elképzelhető legelvontabb eszme az érzéki zsenialitás. Ám az a közeg, melynek segítségével ábrázolható, egyed ül és kizárólag - a zene. (…) az érzéki zsenialitás nem egy pillanatban van, hanem pillanatok egymásutánjában, mert ha egy pillanatban lenne, akkor megformálható vagy megfesthető lenne.” – írja Kierkegaard. Zene és idő, mindkettő egy és ugyan az. Mindkettő az éppen elmúlt (már nincs) és az éppen elkövetkező (még nincs) szakadatlan folyamata: az állandó változás. Ha pedig Don Giovanni maga is egy ilyen örök hódító-csábító változás, akkor mi más lehetne tökéletes ellentéte és egyben ellenfele, mint a változatlan, háromdimenziós szobor.

Vajon győzhet-e, legyűrheti-e a megfoghatatlan jelen folyamatában tartózkodó Don Giovannit, az érzéki zsenialitást, egy megkövült mozdíthatatlan és változásképtelen térbeli kőszobor? Ha Don Giovannit, mint valami a reneszánszban magára talált, újjászülető ember erkölcsi változásaként fogjuk fel, akkor vele szemben áll az régi, középkor vallásos dogmáját képviselő erkölcs, ami éppúgy megkövült, mint a kőszobor.

✽ ✽ ✽

VI. UTÓSZÓ

E tanulmány megírásakor, 1977-ben még nem sejtettem, hogy öt évvel később mennyire hasznos lesz megértenem Ljubimov Don Giovanni rendezését és különösen a mű befejezését. Nála az epilógusban a tűzben csak eltűnő, ők azt pusztulásának vélők és azon örvendő túlélők az utózenében, mind egy-egy szoborrá merevedtek.

Luigi Bassi, mint Don Giovanni, korabeli rézkarcon

✽ ✽ ✽

Melléklet:

1.) A játék mind két műben azzal kezdődik, hogy Don Giovanni szolgája, Bertatinél Pasquariello, Da Ponténél Leporelló panaszkodik sorsára, amíg az utcán őrködik Donna Anna szobája előtt.

2.) Mindkettejüknél Giovanni menekül az őt üldöző Anna elől, Anna itt is és ott is szeretné tudni, kilétét, de Giovanni ezt nem akarja elárulni.

a.) Bertatinál: „Invano mi chiedete, ch'io mi discopra a voi.” (Hiába kérdezel, én csak azt mondom)
b.) Da Ponténél: „Donna folle! indarno gridi, chi son io tu non saprai!” (Bolond nő, hiába kiáltozol, nem fogod megtudni, ki vagyok)

3.) Anna apját hívja segítségül.

a.) Bertatinál: „Aiuto! Son tradita! Soccorso, genitor!” (Segítség! Áruló! Segítség apám!)
b.) Da Ponténél: „Gente! Servi! Al traditore!” (Apám! Szolgák! Áruló!)

4.) Don Giovanni nem akar párbajozni az öreg kormányzóval.

a.) Bertatinál: „Vecchio, ritirati, ch'io non mi degno del poco sangue, che scorre in te.” (Menj el öreg, nem méltó hozzám az a kis vér, ami benned folyik.)
b.) Da Ponténél: „Va, non mi degno di pugnar teco.” (Menj! Nem méltó hozzám, hogy véled vívjak.)

5.) A halállal végződő párbaj után Giovanni szogája viccelődik.

a.) Bertatinál: „Vivo, o morto?” (Élő vagy halott?)
b.) Da Ponténél: „Chi è morto, voi o il vecchio?” (Ki halt meg, ön vagy az öreg?)

6.) Giovanni szolgája minkét helyen így kommentálja a történteket.

a.) Bertatinál: „Bravo! Due azioni eroiche. Donn'Anna violentata, e al padre una stoccata?” (Bravó! Két hős tett. Megerőszakolni Donn'Annát, és ledöfni az apját?)
b.) Da Ponténél: „Bravo, due imprese leggiadre! Sforzar la figlia ed ammazzar il padre!” (Brávó, két csinos vállalkozás! Erőszakoskodni a leánnyal, lemészárolni az apját!)

7.) Anna Ottaviohoz fut segítségül, aki vele együtt érkezik a párbaj helyszínére.

8.) Anna Ottavionak vélte az éjjeli órán szobájába lépő Giovannit.

a.) Bertatinál: „ad aspettarvi nel mio appartamento pe 'l nostro concertato abboccamento. (…) che al primo tratto, o Duca, io voi lo credo.” (Vártalak szobámban a megbeszélt találkozón (…) az első pillanatban tenéked véltem, óh Herceg)
b.) Da Ponténél: „Era già alquanto avanzata la notte, quando nelle mie stanze, ove soletta mi trovai per sventura, entrar io vidi, in un mantello avvolto, un uom che al primo istante avea preso per voi.” (Már meglehetősen előrehaladt az éj, mikor termeimben, hol egymagam tartózkodtam szerencsétlenségemre, láttam, hogy belép egy köpenybe burkolózott férfi, kit első pillantásra önnek véltem).

9.) Mindkét szolga botrányosnak tartja Giovanni életvitelét és ezt a szemébe is mondja.

a.) Bertatinál: „Sapete voi ch'io son scandalezzato della vita che fate!” (Tudja, megbotránkozom az életétől!
b.) Da Ponténél: „La vita che menate è da briccone.” (az élet, mit folytat, akár egy csibészé)

10.) Elvira hűtlen szerelméről panaszkodik.

a.) Bertatinál: „dello sposo infedele.” (a hűtlen házastárs)
b.) Da Ponténél: „Che mi mancò di fe.” (s ki visszaélt bizalmammal)

11.) Mindkettőben ugyanúgy zajlik le a találkozása Elvirával. Későbbi felismerés és meglepődés.

a.) Bertatinál: „Oh cielo!” (Óh, Ég!)
b.) Da Ponténél: „Stelle! che vedo!” (Egek! Kit látok!)

12.) Giovanni 3 nap után hagyta el.

a.) Bertatinál: „il terzo giorno” (a harmadik napon)
b.) Da Ponténél: „dopo tre di” (három nap után)

13.) Giovanni Pasquariellora, ill. Leporellora bízza a távozásának megmagyarázását.

a.) Bertatinál: „qui Pasquariello vi dirà la ragione.” ( Pasquariello majd elmondja miért)
b.) Da Ponténél: „Via, dille un poco.” (Gyerünk, mondd el néki röviden). Molière-nél is megtalálható motívum. „Don Juan: itt van Sganarell, ő tudja, asszonyom, miért utaztunk el. (…) Sganarell: Asszonyom, a nagy hódítók, Nagy Sándor és az új s más világok, ezek miatt utaztunk el.”

14.) Don Giovanni hódításainak listája, amely Goldoninál, sem Molière-nél, sem Molinánál nincs meg, és e két librettón kívül csak a commedia dell`arte darabban található meg. Ez utóbbinál a közölt kelléklista is említi, hogy „lista Pollicinellának”.

15.) Giovanni mindkettőben elveri a vőlegényt, megpofozza Biagiot, ill. elveri Masettot (II. felvonás 5. jel.)

16.) Mindkettőben házasságot ígér a menyasszonynak, Maturinának, ill. Zerlinának.

a.) Bertatinál: „e posso ben giurarvi che mio solo disegno è lo sposarvi” (esküszöm, a tervem az, hogy elvegyelek)
b.) Da Ponténél: „in questo istante io ti voglio sposar” (én ebben a pillanatban feleségül akarlak venni)

17.) Mindkettőben Elvira menti ki a parasztlánykát (Maturinát, Zerlina) DonGiovanni kezei közül.

18.) Mindkettőben azonos a kormányzó szobrán levő felirat.

a.) Bertatinál: „Di colui che mi trasse a morte ria, dal ciel qui aspetto la vendetta mia.”
b.) Da Ponténél: „Dell`empio che mi trasse al passo estremo qui attendo la vendetta.”

19.) Mindkettőben a szolgával hívatja meg a vacsorára.

a.) Bertatinál: „meco l`invita questa sera a cena” (hívd meg ma este hozzám vacsorára)
b.) Da Ponténél: „Digli che questa sera l`attendo a cenar meco!” (Mondd neki, hogy ma este elvárom hozzám vacsorára!)

20.) Mindkettőben a szobor bólint a fejével.

a.) Bertatinál: „La testa sua è movibile” (A feje megmozdult)
b.) Da Ponténél: „Oh ciel! Chinò la testa!” (Ó ég, bólint a fejével!)

21.) Giovanni is meghívja a szobrot.

a.) Bertatinál: „Ci venirete?” (el jösz-e?) – „Ci venirò” (Elmegyek),
b.) Da Ponténél: „Verrete a cena?” (Eljön-e vacsorára?) – „Sì!” (Igen)

22.) Giovannit Elvira meglátogatja és utoljára még figyelmezteti. Bejelenti, hogy visszavonul a magányba.

a.) Bertatinál: „in un ritiro io vo a passar la vita.” (visszavonulásban fogom tölteni az életemet)
b.) Da Ponténél az epilógusban: „Io men vado in un ritiro” (Én pedig kolostorba megyek)

23.) Pasquariello ill. Leporello el-elcsen az ételből.

a.) Bertatinál: „Tu mi sembra ch'abbi una guancia gonfia.” (Úgy látom dagadt az arcod)
b.) Da Ponténél: „Questo pezzo di fagiano, Piano piano vo'inghiottir.” (Ezt a darab fácánt szép lassan befalom)

24.) Giovanni nem hitte volna, hogy eljön a Kormányzó.

a.) Bertatinál: „Mai fin ad ora credere non potei” (Soha nem hittem volna)
b.) Da Ponténél: „Non l'avrei giammai creduto” (Hát ezt sosem hittem volna)

25.) A kormányzó szobra elutasítja az ételt.

a.) Bertatinál: „Di vil cibo non si pasce.” (Nem táplálkozik élelemmel)
b.) Da Ponténél: „Non si pasce di cibo mortale” (Nem táplálkozik a halandók étkével)

26.) A kormányzó szobra visszahívja.

a.) Bertatinál: „Verrai tu a cena meco?” (Velem fogsz vacsorázni?)
b.) Da Ponténél: „Rispondimi: verrai tu a cenar meco?” (Felelj, eljössz-é te vacsorára hozzám?)

27.) A szolga rosszat sejtve ezt tanácsolja.

a.) Bertatinál: „Oibò, signor, non può.” (Jajjaj!, Uram, nem tud.)
b.) Da Ponténél: „Oibò; tempo non ha, scusate.” (Jajjaj! Nem ér rá… mentse ki magát!)

28.) A kormányzó kezet kér zálogul.

a.) Bertatinál: „Dammi la destra per pegno.” (Add jobbodat zálogul)
b.) Da Ponténél: „Dammi la mano in pegno!” (Add rá a kezed, zálogul!)

29.) Mindkettőben jegesnek, fagyosnak érzi a kormányzó kezét.

a.) Bertatinál: „Eccola... ohimè, qual gelo” (Itt van… Óh jaj, mint a jég!)
b.) Da Ponténél: „Che gelo è questo mai” (Mily jeges a keze!)

30.) Giovanni szolgája (Pasquariello, ill. Leporello) meséli el Giovannival történteket az epilógusban, ami miatt örömüknek adnak hangot a katasztrófa túlélői.

a.) Bertatinál: „Che bellissima pazzia! Che stranissima armonia! Così allegri si va a star.” (Milyen csodálatos őrület! Milyen furcsa harmónia! Milyen boldogság, hogy fel jött csillagotok.)
b.) Da Ponténél: „Questo è il fin di chi fa mal; E de' perfidi la morte alla vita è sempre ugual.” (Ez a vége annak, aki rosszat tesz, / a hitszegő halála / hasonló az életéhez.)

✽ ✽ ✽

Irodalom:

1. Hesperidák Kertje. I. k. Európa 1971. Ismeretlen szerző. Ford: Kálnoky László.
2. Tirso de Molina: A sevillai szédelgő és a kővendég. Klasszikus spanyol drámák. Helikon 1967. I. k. Ford: Berczeli A. Károly.
3. A. K. Dzsivelegov: A commedia dell’arte. Gondolat 1962. Ford: Siklósi Mihály.
4. Moliere: Don Juan (Összes művei) Helikon 1963. I. k. Ford: Illyés Gyula.
5. Opere di Carlo Goldoni IV. k. Nicolo Bettoni és társ. Milánó, 1831.
6. Giovanni Bertati: Don Giovanni (o sia Il convitato di pietra)
7. Kierkegaard: Mozart Don Juanja. Helikon 1972. Ford: Lontay László.
8. Bécsy Tamás: A drámai modellek és a mai dráma. Akadémiai 1974.
9. Liebner János: Mozart a színpadon. Zenemű kiadó. 1961.
10. Fodor Géza: Zene és dráma. Magvető 1974.
11. Bergson: A nevetés. Gondolat 1971. Ford: Szávai Nándor.
12. Goldoni: Emlékezéseim. Gondolat 1963. Ford: Gera György.

✽ ✽ ✽